Solitude de Hank Mobley

Un jour, pour un bref instant, mon chemin croisa celui de Hank Mobley. Ce fut à la fin des années soixante,  au "Chat qui pêche", club de jazz mythique du quartier Saint-Séverin, aujourd'hui disparu, et remplacé par une boutique de sandwiches grecs. Les sets étaient terminés, le public, clairsemé, avait quitté la cave, et les musiciens rangeaient leurs instruments. Encore la tête dans les étoiles, et toujours sous le coup de la  musique que je venais d'entendre, je remontai lentement l'escalier.



Au comptoir du club se jouait un disque du saxophoniste, et  comme pour faire encore un peu durer la magie, je restais un moment à l'écouter, tout en contemplant  la pochette de cet enregistrement que je ne connaissais pas. Hank Mobley à son tour  remonta  l'escalier. Il resta quelques  temps au bar.

Littéralement pétrifié, il ne me vint pas à une fois à l'esprit de lui adresser la parole, ne serait-ce que pour  lui dire à quel point  ses  disques  avaient pu compter  pour moi ni  à quel point j'avais toujours admiré sa façon de jouer. Je tenais en très haute estime à l'époque son disque enregistré pour Prestige, avec Jackie Mc Lean, Donald Byrd, Barry Harris, Doug Watkins et Art Taylor,  et où s'enchaînent sur les chapeaux de roue  "Au Privave",  "Bouncing with Bud", "Little Girl Blue", "Alternating current", "Minor Disturbance"et "52nd streeet theme".

Et pourtant il était là, à mes côtés, une légende vivante du jazz, qui avait écrit tout un des plus beaux chapitres de son histoire. Je savais qu'il avait joué avec tout mes héros,  John Coltrane, Wynton Kelly, Art Blakey, Horace Silver, Philly "Joe" Jones, et tous les autres. On trouvait  à ce moment là en édition originale américaine tout un tas de disques Prestige, soldés à côté chez Gibert Jeune, véritable caverne d'ali baba, dont le "52nd street" précédent, ainsi qu'un plutôt rare "Tenor Conclave",  avec Coltrane, Zoot Sims  et Al Cohn.



Je croisai fugitivement son regard qui me sembla las et absent.  Enfin, après avoir récupéré quelques billets en paiement de sa prestation, il se leva et finit par pousser la porte. Le "Chat" était désert à présent, et je sortis à mon tour. Je crois bien que la rue était luisante de pluie, mais peut-être n'est-ce qu'un tour de ma mémoire, induit par le sentiment rétrospectif d'une ineffable tristesse de l'instant, sans doute liée à ce que je savais et à ce que je pouvais imaginer par ailleurs de la condition d'un jazzman américain à Paris en ces années là.  Je regardai un moment  Hank Mobley s'éloigner à pas lents alors que son ombre se fondait  peu à peu  dans la nuit.

Etait-ce la dernière fois ?  Ma  mémoire ne saurait en jurer, car je me souviens avoir eu l'occasion de  l'entendre  à la même époque à l'American Center du boulevard Raspail, toujours en compagnie de Franco Manzecchi, Benoit Charvet et Siegfried Kessler, comme on le voit sur une photo prise lors de ce concert,  et que j'ai placée en en-tête de ce blog.

Hank Mobley avait  encore quelque temps séjourné  à Paris, où il avait joué avec  Slide Hampton et Dizzy Reece (il en reste une trace discographique). Il y eut aussi  un grand concert avec ces derniers, ce devait être au TNP, et  Daniel Humair était à la  batterie.

J'appris bien plus tard, que de retour aux USA, et ayant encore enregistré quelques  disques dans les années soixante-dix, il dut abandonner toute activité musicale en raison d'un problème pulmonaire. Un de ses derniers disques connus, enregistré à Copenhague pour Steeplechase,  remonte à l'année 1980, en compagnie de Tete Montoliu, Georges  Mraz et Al Foster. Il devait décéder en 1986, dans un relatif oubli, comme beaucoup de jazzmen de cette période.

J'évoquerai donc aujourd'hui la mémoire et la vie (pour autant que les maigres données biographiques disponibles le permettent)  ainsi que l'oeuvre de Hank Mobley, saxophoniste ténor de sont état, qui fut et reste l'exemple type du jazzman injustement sous-estimé, sinon décrié  par certains, et non des moindres, si l'on en croit les propos peu flatteurs de Miles Davis à son sujet  dans sa biographie (1). Il fut pourtant une sorte d'archétype du saxophone ténor "hard-bop", avec à son actif une impressionnante série de souvent, sinon toujours,  excellentes séances enregistrées pour Blue Note à l'apogée du style ainsi nommé, dans les décennies cinquante et soixante.

A quoi tient cette relative obscurité, qui le relégua sa vie durant au rang des seconds rôles ?

Sans doute à deux raisons. D'abord et surtout,  il ne fut jamais John Coltrane ni Sonny Rollins, ni n'eut la prétention de l'être. C'étaient eux les géants, les poids lourds. Le critique Leonard Feather n'arrangea pas les choses semble-t-il en le qualifiant de "champion du monde, catégorie poids moyens, du saxophone ténor" (middleweight champion of the tenor saxophone). Ensuite, à la fin des années soixante, où la musique de jazz disposait encore d'une relative audience populaire, en particulier auprès des jeunes générations, vint le raz-de-marée pop-rock, dont le premier effet fut de contraindre bon nombre de musiciens, soudain privés d'un public plus large, au silence ou à l'oubli.



Ils furent nombreux, tant à l'Est qu'à l'Ouest, à en faire les frais, d'autant plus qu'avec la révolution du "free", le jazz en était venu en quelque sorte à exploser de l'intérieur. Dans les années qui suivirent, il n'y eut pratiquement plus de place au soleil pour des artistes insuffisamment célèbres, ou qu'un minimum d' intégrité empêchait de se compromettre dans des entreprises racoleuses. Les survivants de cette longue éclipse, de moins en moins nombreux, se voient aujourd'hui crédités d'un minimum de reconnaissance, mais la plupart comme ce fut le cas pour Hank Mobley, se retirèrent et disparurent un beau jour, dans l'indifférence générale.

S'il fallait résumer  l'essentiel de sa contribution à ce jazz énergique qui se jouait dans les clubs New Yorkais, peu après la disparition de Charlie Parker en 1955, et que l'on qualifia par la suite de "hard bop", on y trouverait le nom de Hank Mobley très tôt associé à ces deux formations emblématiques du genre que furent celles du batteur Art Blakey, avec ses Jazz Messengers, ainsi que celle du pianiste compositeur Horace Silver.

On a pu caractériser ce style par un certain  retour aux fondamentaux de la musique de jazz des origines, le blues, le gospel, et même les "work songs" du temps de l'esclavage,  tout en préservant l'essentiel du bebop de la décade précédente, tant du point de vue de la technique d'improvisation que du matériau thématique et harmonique lui servant de support.



On utilisait alors les qualificatifs de "churchy" ou "soulful" pour ce qui renvoyait au style vocal pratiqué lors des rassemblements religieux de la communauté noire américaine, ainsi que "dirty",  "funk" ou  "funky" dans un registre  plus profane. C'est ainsi qu'au cours des années cinquante, des compositions comme "Moanin", "Blues March", chez Art Blakey, "Work Song" par les frères Adderley, ou Señor Blues de Horace Silver, connurent une popularité inattendue.

C'est dans la mouvance de ce retour à une forme de jazz  plus extravertie, à la vivacité rythmique exacerbée par le jeu puissant de batteurs comme Art Blakey, Philly Joe Jones ou Louis Hayes, que se firent connaître,  enregistrant à tour de bras les uns avec les autres pour la compagnie  Blue Note, toute une génération de jazzmen reliés par de profondes affinités stylistiques, citons sans être le moins du monde exhaustif, Donald Byrd, Kenny Dorham, Tommy Flanagan, Kenny Burrell, Kenny Drew, Wynton Kelly, Bobby Timmons, Sonny Clark, Blue Mitchell, Sam Jones, Clifford Jordan, pour la série 1500  et un peu plus tard, Joe Henderson, Wayne Shorter, Andrew Hill, Herbie Hancock, Jackie Mc Lean, Bobby Hutcherson, Billy Higgins, Tony Williams pour la série 4000 .

De la très abondante production de l'époque, je retiendrai en priorité huit albums, enregistrés par Hank Mobley, en sideman ou en leader, à posséder en priorité et dont les pochettes illustrent ce billet.

Avec Horace Silver: "Six Pieces of Silver" (incluant le superbe  Señor Blues). Blue Note BLP 1539.
Avec Art Blakey et les Jazz Messengers: "At the Café Bohemia" (Avec Horace Silver, Kenny Dorham, Doug Watkins, Art Blakey). Blue Note BLP 1508

Sous son nom:

"Soul Station", magnifique, mené par le puissant backbeat d'Art Blakey en quartet avec Wynton Kelly, et Paul Chambers. BLP 4031


"Roll Call", de la même eau, avec Freddie Hubbard en supplément. BLP 4058

"Workout", avec Grant Green, Paul Chambers, Wynton Kelly, Philly Joe Jones. BLP 4080


"No Room for Squares", avec Andrew Hill, John Ore, Philly Joe Jones. BLP 4149
"Straight no Filter",  avec un superbe "East of the Village". BLP 4435

"The Turnaround", avec Barry Harris, Butch Warren, Billy Higgins. BLP 4186

(1) On pensera bien sûr, toutes proportions gardées, à Round Midnight, le film de Bertrand Tavernier, et à la première rencontre au club  entre Cluzel, alias Francis Paudras, et Dale Carnegie, alias Bud Powell dans la véritable histoire, magnifiquement interprété par Dexter Gordon.

Curieusement, dans son recueil "Balades en Jazz", Alain Gerber raconte aussi son  expérience, au même endroit,  et qui le laissa pour sa part à jamais marqué  par une courte  rencontre  fortuite avec Stan Getz, dans un texte superbe auquel je vous renvoie (Balades en Jazz, Folio inédit 2007).

(2) Après avoir quitté Horace Silver en 1959, Hank Mobley fut engagé par Miles Davis, où il prit la suite de Sonny Stitt. Deux soirées célèbres furent alors enregistrées en Californie, sous les titres "Friday night at the BlackHawk", "Saturday night at the BlackHawk". On y entend à loisir, et sur des tempos plutôt rapides, "LA" section rythmique de Miles à l'époque, le fameux trio Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb, dont je n'ai décidément pas fini de vous rebattre les oreilles.

Succédant à Coltrane et précédant Georges Coleman, puis finalement Wayne Shorter, Hank Mobley ne correspondait pas à ce qu'attendait à l'époque un Miles Davis en quête d'un renouvellement radical pour sa musique, et qui n'aboutirait qu'à l'arrivée dans le groupe de Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams. Voici donc ce qu'en disait Miles:

"Sonny Stitt quitta l'orchestre vers le début 1961. Je le remplaçais pas Hank Mobley, et nous rendîmes en studio pour enregistrer "Someday my prince will come" en mars 1961. J'amenais Coltrane pour jouer sur trois ou quatre thèmes, et Philly Joe Jones sur l'un d'entre eux. Mais le reste de la formation était identique, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb et Hank Mobley sur deus ou trois titres. (...) 

En ce printemps 1961, en avril je crois, je décidais de me rendre en Californie pour un engagement à San Francisco, au Blackhawk. Je venais de jouer au Village Vanguard quand j'étais à New-York, mais la musique commençait à m'ennuyer, par ce que je n'aimais pas ce que jouait Hank Mobley dans l'orchestre (...). Jouer avec Hank n'était pas drôle pour moi, il ne stimulait pas mon imagination. Ce fut à ce moment  que je commencais à jouer des solos vraiment courts, et  où je quittai la scène juste  après. (...) Hank Mobley quitta l'orchestre en 1961 et je le remplaçais per un type nommé Rocky Body (*)  , mais ça n'allait pas non plus."

(*) un lecteur attentif et érudit me signale qu'il s'agit en fait de Rocky Boyd, (erreur de typo dans le texte  anglais) .

[MAJ]

Il existe une monographie sur Hank Mobley, "The Music of Hank Mobley", de Derek Ansell, 2008, Northway Publications.

Tadd Dameron, poète du Be Bop

En dépit de son influence sur les acteurs de la révolution du Be Bop, aux côtés de Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Miles Davis, et de sa participation active à celle-ci, ("Hot House", sur les harmonies du "What is this thing called love" de Cole  Porter, c'est lui),  voici  encore un des grands artistes les plus méconnus et sous-estimés de toute  l'histoire du jazz, le pianiste et arrangeur Tadd Dameron. J'ai ressenti très tôt une très particulière attirance  pour ses compositions, ses arrangements ainsi que son jeu de pianiste, si atypique.

C'est dans le disque "Mating Call", en compagnie de John Coltrane, que son originalité m'apparut clairement, avec trois compositions  caractéristiques, qui suffiraient à résumer l' "esprit" Dameron, "Mating Call", "Gnid"  et le tout à fait magique "On a misty night". Quant à "Soultrane" c'est une des plus belles ballades que je connaisse, dont l'émotion est portée à son comble par le chant méditatif et lyrique de John Coltrane.

Ce disque est un des rares à donner l'occasion d'entendre de longs solos de Tadd Dameron, simplement accompagné de la section rythmique, et de Philly Joe Jones, qui en fut toujours très proche , et lui rendit un merveilleux hommage il y a quelques années sous la forme de deux  disques intitulés "Dameronia", devenus introuvables, mais fort heureusement réédités en  CD il y a peu.

Tadd Dameron pianiste est aussi loin qu'on peut l'être de de la virtuosité et du déluge de notes à la Oscar Peterson. Son jeu est délicat, aéré, avec des silences et des discontinuités un peu monkiennes, mais sans aucune aspérité. C'est un jeu d'arrangeur, où où sont principalement mis en valeur les enchaînements d'accords. Par l'économie, la légèreté, la couleur, on dirait un Count Basie bop, mais qui aurait beaucoup écouté Maurice Ravel.

Toutes ses qualités se retrouvent transcendées en  somptueux arrangements  dans un des rares albums publiés sous son nom sinon le seul. Il s'agit de "The Magic Touch" où l'on retrouve deux versions de "On a misty Night", qui offrent  un écrin à l'improvisation de  Johnny Griffin, avec comme il se doit le soutien impérial de Philly Joe Jones. 

Les autres trésors à découvrir dans ce disque sont "If you could see me now", somptueuse ballade, elle aussi, "Dial S for Beauty" et "Fontainebleau". L'orchestration, typiquement Dameronienne, y déploie les chatoiements d'une instrumentation originale, qui parvient à faire  sonner une moyenne formation comme un big band.

Par son écriture, ses couleurs sonores et la poésie des climats qu'elle instaure, la musique de Tadd Dameron demeure aujourd'hui d'une ineffable beauté. 

Le coup de maître de Jimmy Cobb

Le billet du jour a pour objet une mesure, une seule, dans le légendaire "Kind of Blue" de Miles Davis que je tiens sans la moindre hésitation pour  le premier disque à acquérir si l'on voulait commencer à se constituer sa discothèque de jazz.

Cette mesure donne à entendre un coup, un seul, du batteur Jimmy Cobb, sur sa cymbale "crash", accentué de la grosse caisse, très exactement à la fin de l'introduction de "So What". Ce coup est un coup de maitre. Je reprends là l'expression de Georges Paczinsky, ainsi que l'essentiel de son analyse,  dans le volume deux de sa monumentale histoire de la batterie de jazz (1).

Qu'à donc de si particulier ce bref instant de musique ? Le sextet de Miles Davis  (John Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb), achève l'exposé "de So What". Le  thème  de trente-deux mesures, reposant sur seulement deux accords  deviendra emblématique du jazz dit modal.  Le batteur Jimmy Cobb vient de jouer l'intro doucement, aux balais, quand soudain, au premier temps de la première mesure du chorus de Miles Davis, sa baguette écrase littéralement la cymbale gauche, sur un coup de grosse caisse.

A défaut de le paraphraser, je ne peux faire mieux que citer  Pacszynski lui-même:

"L'exposition du thème s'achève. Arrive maintenant un moment exceptionnel: Jimmy rompt le rythme de la cymbale à la dernière mesure du thème et assène avec une baguette un coup sur la cymbale crash accompagnée de la grosse caisse sur le premier temps de la première mesure qui ouvre l'improvisation. Toutes les qualités musicales de Jimmy pourraient se résumer à ce coup qui restera dans la batterie comme un coup de maître: sa préparation dans la mesure précédente est discrète, puis arrive le coup lui même;  qui témoigne d'un geste magnifiquement relâché; la mise en place est rigoureuse; la cymbale  remplit l'espace avec une rondeur sans égale. L'effet produit est d'autant plus extraordinaire que la sonorité de la cymbale crash se prolonge pendant un moment tout en se perdant progressivement. Au même moment, comme par miracle, s'élève un autre son de cymbale -une cloutée- sur laquelle Jimmy phrase son cha-ba-da merveilleux en communion avec la superbe walkin' bass de Paul. Bill, dans l'ombre égrène quelques accords au  piano. Sur le sommet de l'édifice, Miles amorce lentement, avec peu de notes et des silences, son premier chorus"

L'analyse elle même est magistrale. Que dire de plus, sinon que c'est à ces instants qu'on peut mesurer tout ce qui fait la grandeur du jazz ?

Il ne me reste plus qu'à vous renvoyer à la musique même.

(1) Une histoire de la batterie de jazz. Tome 2. Les années Bebop, la voie royale et les chemins de traverse. Georges Paczynski. Editions Outre Mesure (2 ème édition. 2000)

Wes Montgomery, Full House

J'ignore si les habitués du club Tsubo à Berkeley en Californie , ce 25 juin 1962,  s'attendaient ce soir là à vivre de si mémorables instants, toujours est-il que nous avons par ce disque la grande chance de pouvoir les vivre à nouveau. La fabuleuse section rhythmique de Miles Davis composée de  Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb  était en ville ce soir là, avec deux invités de marque, Johnny Griffin au sax ténor, et  le génie  légendaire de la guitare de jazz que fut et que reste aujourd'hui Wes Montgomery.

Sous  les  exclamations et les encouragements d'un public manifestement enthousiaste, le guitariste et le saxophone ténor  enchaînent sans la moindre baisse de régime des improvisations débridées, dans  S.O.S., composition originale de Wes Montgomery et un  Blue n' Boogie  d'anthologie, où il ne faut surtout pas manquer le solo de Wynton Kelly, juste avant l'entrée d'un  Johnny Griffin  exubérant comme à l'accoutumée.

Jimmy Heath. On the trail

Dans mon billet précédent j'évoquai ces disques qui en quelque sorte se bonifient avec le temps, méconnus lors de leur sortie, mais  qui deviennent  culte pour les happy few qui les connaissent. "On the trail", du saxophoniste Jimmy Heath, enregistré en 1964 à New York, est de ceux-là. On l'entendait déjà avec Blue Mitchell et  il  semble exister  sur le plan humain et musical, une grande affinité entre les deux hommes si l'on s'en tient au nombre de sessions dans lesquelles il apparaissent ensemble.

Les Heath, Jimmy, Albert et Percy sont trois frères, et le batteur de la session est Albert, (Percy est quant à lui un bassiste de tout premier plan, pilier entre autres du Modern Jazz Quartet) . Ici le soutien à la basse est  assuré par Paul Chambers, grande figure de la contrebasse que l'on retrouve dans  énormément de sessions de l'époque, tant il était sollicité, pour d'évidentes raisons, ampleur, profondeur du son et "groove" puissant au service du soliste.

Le disque commence par le thème éponyme, "On the trail" dont je m'étais toujours demandé d'où il provenait, et composé par un certain Ferdé Grofé. J'ai fini par apprendre  (merci google et Wikipédia) que Ferdé Grofé était un pianiste et compositeur américain (1892-1972), et qu' "On the trail"  faisait partie d'une suite symphonique intitulée "Grand  Canyon" datant de 1931. Je suis même allé jusqu'à me procurer l'album publié par Naxos ou l'on trouve l'original, et qui est en effet une vaste évocation musicale des grands espaces de l'ouest américain. La musique y est d'une belle ampleur, et son ambition descriptive ravira les amateurs de (très belles) musiques de film.

L'intro de la  version jazzée de Jimmy Heath reste  fidèle dans l'esprit à cette impression de nonchalance paisible et décontractée propre  au thème original, censée évoquer avec un peu d'imagination la progression cahotante sur la piste du chariot des pionniers. Dés la fin de l'exposé du thème, l'improvisation reprend  ses droits après le break, qui permet au saxophoniste de se lancer dans  un chorus d'une intense effervescence,  propulsé par  une section rythmique  tournant   à plein régime.

Les autres thèmes incluent  "All the things you are", support d'improvisation de prédilection  pour les musiciens du be-bop, deux très belles ballades, au feeling nostalgique et poignant, "I should care" et "Vanity", une célèbre composition de Jimmy Heath, "Gingerbread Boy" reprise par Miles Davis dans son "Miles smiles", et pour finir deux compositions originales à la cambrure typiquement hard bop comme je les aime, "Cloak and dagger" et "Project  S".  Du fait de son instrumentation sans doute, et de la présence de Paul Chambers et de Kenny Burrell, je  retrouve tout à fait dans cette séance l'esprit qui préside à cette autre référence absolue  de la discographie qui vit s'associer pour Prestige  ce même  Kenny Burrell et un certain John Coltrane.



Rien n'est plus instructif qu'une écoute comparée de ces  deux enregistrements pour mettre en évidence à  la  fois la proximité manifeste  et les traits distinctifs du style de chacun des deux saxophonistes. Entre autres choses et sans même parler du phrasé, là où le son de Coltrane est plein et dense, celui de Jimmy Heath possède une sorte de grain caractéristique, un je ne sais quoi d'impalpablement texturé, de "crénelé" , (bizarrement je ne trouve pas d'autre mot), qui a toujours été la marque de son individualité. On touche d'ailleurs là à la fois à cette évidence et ce mystère du jazz, où la singularité  d'un corps passe entièrement dans la musique, la rendant entièrement spécifique et inimitable.

Un très grand " bon petit disque " de Blue Mitchell

Une de nos plaisanteries favorites, avec mon copain Roland, lui aussi amateur d'excellente musique et fin connaisseur de blues et de british rock, était de catégoriser nos disques respectifs en "pur chef-d'oeuvres", "essentiels", "indispensables",  et autres "raretés", auxquels je m'empressai d'ajouter celle des "bons petits disques", expression utilisée au cours  des mémorables séances de blindfold test qui avaient lieu chez un autre ami, Jean Paul Florens, prof de jazz à Marseille et par ailleurs excellent guitariste.

Il s'agissait d'identifier tous les musiciens jouant sur les morceaux que chacun venait tour à tour proposer à la sagacité des autres. C'était surtout une occasion unique de découvrir de très nombreux "bons petits disques", bien évidemment beaucoup moins connus que le "So What" de Miles Davis. C'était aussi l'époque où  le collectionneur avait beaucoup plus difficilement accès qu'aujourd'hui aux albums originaux publiés aux Etats-Unis sur les labels Prestige, Blue Note,  Riverside, Contemporary et d' autres moins connus comme Argo, Pacific Jazz ou Vee Jay.

Or il se trouve que certains "bons petits disques" finissent par devenir avec le temps et l'écoute répétée, de très grands disques, accédant ainsi au statut d' "essentiels", voir même d' "indispensables".

Ce sont peut-être ceux-là que l'amateur finit par affectionner autant sinon plus que des chef-d'oeuvres plus notoires et ceux là aussi que probablement il finirait par emporter sur la fameuse île déserte (ce qui au passage soulève immédiatement la question: mais comment va-t-il pouvoir y brancher son ipod ?).

C'est sûrement le cas de ce "Blue Soul", une session dirigée par le trompettiste Blue Mitchell, et enregistrée en septembre 1959 pour Riverside, label mythique fondé par Orin Keepnews dans ces années là. La pochette originale de l'édition vinyle est en elle même un superbe collector, avec sa typo en couleurs sur une très belle  photo en noir et blanc de Blue Mitchell.

Le contenu est quant à lui un véritable régal, à commencer par "Minor vamp" et son démarrage au quart de tour par la seule ligne de basse de Sam Jones en prélude à l'énergique entrée en scène du leader, suivi d'un motif répété (vamp) au trombone et sax ténor. Pendant le chorus de Wynton Kelly, aisément reconnaissable à sa manière unique, à la fois légère et dansante de faire rebondir la mélodie de mesure en mesure, le tandem basse batterie tourne à plein régime et swingue avec une intensité croissante qu' accentuent facétieusement les doubles rim shot frappés sur le rebord de sa caisse claire par un Philly Joe Jones très en verve.

Le reste du disque est à l'avenant, avec une mention spéciale pour "Nica's Dream", cette composition de Horace Silver, qui est l'un des plus beaux thème souvent repris au répertoire des jazzmen. Elle vient rappeler que Blue Mitchell, en compagnie de Junior Cook puis de Joe Henderson fit partie de la formation du pianiste de 1959 à 1964, contribuant à ces disques devenus depuis des classiques, sur lesquels je ne manquerai pas de revenir.

1959 Finger poppin, Blowin the blues away
1960 Horace-scope
1961 Doin' the thing at the Village Gate
1962 Tokyo Blues
1963 Silver's Serenade
1964 Song for my father

Barry Harris at the Jazz Workshop

Et voici un des joyaux de ma CDthèque à présent, "Barry Harris at the Jazz Workshop", enregistré les 15 et 16 mai 1960 à San Francisco. On s'y retrouve plongé dans l'ambiance typique d'un club de jazz, avec bruits de conversations et applaudissements. On y entend un trio formé de Barry Harris au piano, Sam Jones à la contrebasse et Louis Hayes à la batterie. C'était à l'époque la section rythmique de Nat et Cannonball Adderley,  sur la plupart des grands disques enregistrés par les  deux frères.

Le set s'ouvre par un prometteur "Is You Is or Is You Ain't My Baby?"  avec un efficace accompagnement aux balais de  Louis Hayes, qui se révèle ici, comme il le fera plus tard avec Oscar Peterson, un des meilleurs spécialistes de cet outil si particulier, parfaitement adapté au jeu en trio, et que j'affectionne tout particulièrement.

Ainsi confortablement soutenu,  Barry Harris y déploie une ligne mélodique chantante  et décontractée. Tout est comme il doit l'être, et sa  musique coule naturellement, avec une superbe évidence, marque des grands maîtres. Je ne suis pas seul à tenir Barry Harris pour un des plus grands phares de l'instrument, dans la tradition inaugurée par Bud Powell, le pianiste de Charlie Parker, dont il est  le plus proche héritier. Malgré tout, en dehors d'un public d'inconditionnels, il reste  encore à mon sens aujourd'hui trop méconnu et sous-estimé.

Cette session californienne, paradoxalement  emblématique d'un jazz dit "hard bop" plutôt pratiqué à cette époque sur la côte est, pourrait tout aussi bien appartenir à la tradition  décontractée du style "West Coast".  Mais compte tenu des croisements, des échanges et influences mutuelles, cette opposition tranchée entre un Ouest "cool" et un Est effervescent parait à présent bien artificielle, alors qu'elle suscita de grands  débats dans le petit monde de la critique de jazz de l'époque.

Barry Harris quant à lui est natif de Detroit, berceau comme Philadelphie, d'une école de musiciens au style très caractéristique comme Kenny Burrell, Doug Watkins, Louis Hayes, son batteur  dans le disque, ainsi que son ami Tommy Flanagan, dont il est toujours  resté très proche, humainement et musicalement.

Le reste de la soirée est tout  aussi enthousiasmant, tant par le choix des thèmes (un magnifique "Star Eyes", "Moose the Mooche", de Charlie Parker, "Lolita", une composition originale du pianiste) que par
la respiration et l'élégance des improvisations. Ici en liberté, cette section rythmique d'exception, une des plus swinguantes  de toute l'histoire du jazz (1) délivre le meilleur d'elle même. Louis Hayes ponctue, pulse sur la grande cymbale, la basse de Sam Jones, tendue,  ronde et  élastique,  ronronne  pendant que sous  les doigts d'un Barry Harris en état de grâce, naissent de longues lignes souple et sinueuses, comme un chant profond inspiré par ce qu'il nomme lui même "the spirit of be-bop".

Que demander de plus ?  Ne passez surtout pas à côté de cette occasion de découvrir le jazz détendu et jubilatoire de  trois grands maîtres au sommet de leur art,  soudés dans un évident plaisir  de jouer ensemble qui ne demande qu'à devenir le nôtre à les écouter.

(1) sans oublier naturellement  les deux formidables  sections rythmiques  qui accompagnèrent  Miles Davis dans les années soixante,  respectivement   Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, et  Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb.

Du Big Band, encore...

Si comme moi vous raffolez de ces grosses machines qui vrombissent et pétaradent en riffs puissants,  et la section de saxes qui se met à swinguer à l'unisson, pendant que les cuivres "éclatent en plein ciel", voici un autre big band de rêve,  dirigé dans les années soixante-dix  par les batteurs Kenny Clare et Kenny Clarke, le Kenny Clarke / Francy Boland big band. Les disques se faisaient rares, mais on finit par en retrouver l'essentiel sur Amazon  en cherchant un peu. S'il fallait élire deux, allez, trois disques sur l'ensemble, tâche bien difficile, tant tous atteignent l'excellence, il y aurait :

"Handle with care", disque Atlantic, devenu assez rare malheureusement, avec une fabuleuse version de Get out of Town, où la section de saxes est magnifiquement mise en valeur dans un des plus exaltants arrangements à l'unisson que je connaisse.

"Sax no end", avec là aussi une très longue et roborative "improvisation écrite", si l'on peut oser cet oxymore, exécutée par  la section  des saxophones au grand complet dans le thème titre. Oscar Peterson reprendra  cet arrangement dans "Travelin On",  le sixième volume de sa série enregistrée comme ce disque et le suivant  pour MPS, initiales de  Musik Produktion Schwarzwald, alias Most Perfect Sound au début, la compagnie fondée en Forêt Noire par l'ingénieur allemand et  mélomane  Hans George Brunner Schwer.

Et donc également "Fellini 712", la très belle suite dédiée à Fellini.

Le disque Atlantic semble épuisé en CD, où alors fort coûteux d'occasion mais disponible en téléchargement MP3



Même chose pour Fellini 712, malgré tout disponible en téléchargement

Straight Ahead

Quelques notes installées au piano, le pouls élastique d'une section rythmique en état de lévitation, et soudain dans une explosion de cuivres, la machine rutilante et bien huilée du  Count Basie Big Band, dans ce que je tiens pour un de ses meilleurs disques. On y retrouve toute la puissance  des  sessions "Atomic",  sur les arrangements de Sam Nestico, spécialiste  à l'instar de  Bill Holman,  de somptueux unissons de saxes, dans le thème titre en particulier. Harold Jones y tient la batterie, délivrant comme Sonny Payne à l'époque "pêches" et  breaks fracassants. Et s'il fallait un seul exemple de la quintessence de cette énigmatique et indéfinissable qualité de la musique de jazz que les amateurs nomment le swing, on le trouverait à coup sûr dans toutes les plages de ce disque, à posséder en priorité, s'il n'en fallait qu'un seul, du "Kid from Red Bank".

Street of dreams

Encore un disque d'orgue, particulièrement original, puisqu'on y entend une formation orgue, guitare, vibraphone et batterie, ce qui est plutôt rare.

Larry Young, Bobby Hutcherson, Grant Green, et Elvin Jones en sont les protagonistes, et y créent un climat exceptionnel, sur de superbes thèmes pris en tempo lent à medium. Le pédalier de Larry Young entretient une très belle respiration , et le vibraphone de Bobby Hutcherson plane magnifiquement sur l'accompagnement orgue et guitare. Quant à Elvin Jones, rarement entendu en ce contexte si cool, il pousse les solistes en  cascades de triolets sur ses caisses, et  sa  pulsation aux  cymbales est comme d'habitude une merveille d'élasticité et de décontraction.


Tous les thèmes,  Street of dreams, Lazy Afternoon, Somewhere in the night, sont des standards, superbement réinterprétés, avec une mention spéciale pour I Wish you love, où on  on reconnaîtra le fameux "Que reste-t-il de nos amours" de Charles Trenet. L'absence d'aspérité en ferait une excellente musique de fond, mais ce disque mérite de toute évidence bien mieux que cela.